Corpus. Notas sobre escultura, movimiento y performatividad
Con obras de Miguel Benlloch, Elena Coca Porras, Nacho Criado, Anita de la Cuadra, Cristina Mejías, Alegría y Piñero, Mercedes Pimiento, Pedro G. Romero, Pepa Rubio, Julia Valencia
Esta exposición nace de la invitación a incorporarnos, en el sentido más amplio del término, a un proyecto en marcha: la primera muestra colectiva de la programación de la galería Alarcón Criado en su nuevo espacio ubicado en la Fábrica de cerámica de Triana. La propuesta partía de la pregunta de si es posible hablar de una escultura andaluza al modo de la escultura vasca o la Nova escultura galega. Al incorporarnos a la discusión, resultaba imposible dar respuesta a algo que quedaba al margen de nuestra labor y que debía articularse, en última instancia, desde un ámbito académico o historiográfico. La pregunta por el grupo, inevitablemente relacionada con cierto aspecto de lo identitario, habría de partir de ciertas premisas como, por ejemplo, que es coherente establecer grupos generacionales o movimientos adscritos a un territorio o, yendo más allá, que una determinada administración política y territorial tiene correspondencia real con la producción simbólica que en ella acontece. ¿Hasta dónde llegan los límites de dicha adscripción territorial? ¿Cómo establecer marcos temporales y espaciales que comprendan la complejidad de lo afectivo, así como de las formas de vida subalternas y resistentes a la misma? Más que proporcionar las taxonomías necesarias para una propuesta de conformación a la postre de una escuela o movimiento, tratamos de reformular la pregunta del siguiente modo: ¿qué es aquello que moviliza interrogantes específicas sobre la escultura y la imagen desde la situación actual de este territorio?
A partir de aquí y sin ninguna pretensión exhaustiva, se han desarrollado tres notas o apuntes curatoriales que parten de las reflexiones que suscitó dicha pregunta en relación a tres grupos de artistas cada uno. Las notas, tituladas Imaginería popular, máquinas; Espigadoras, galerías; y Teatros ambulantes, tránsitos, son utilizadas para desafiar las lógicas taxonómicas dadas y, al mismo tiempo, generar o señalar relaciones entre artistas, obras, ideas o documentos de diferentes índoles, generaciones y prácticas. En ellas se explora la tensión inherente entre lo escultórico como forma estable y su deriva hacia la acción, el tránsito y la performatividad. Para ello, la muestra convoca a un grupo diverso de artistas cuyos trabajos, lejos de perseguir una unidad formal o temática entre ellos, comparten una sensibilidad hacia lo poroso, lo transitorio y lo desplazado. En lugar de reivindicar lo escultórico como volumen cerrado o presencia monumental, se despliegan formas inestables. No existe, por tanto, un núcleo ni una secuencia evolutiva, sino una constelación de prácticas atravesadas por el deseo de pensar la imagen desde su capacidad para transformarse, afectarse y afectarnos.
Como un gesto de cierre performativo o a modo de epílogo, se ha propuesto la intervención del patio de la galería. Esto se realiza como retribución simbólica por el ofrecimiento del espacio desde el principio de este proyecto no como una galería cerrada, sino como un solar en construcción en el que la imaginación colectiva permita erigir nuevas formas de habitar la ciudad desde lo común. Por último, a lo largo del periodo expositivo, se llevarán a cabo una serie de activaciones que ampliarán el alcance de la muestra y las temáticas exploradas.
I Imaginería popular, máquinas. Pedro G. Romero, Mercedes Pimiento, Alegría y Piñero
La primera reflexión, quizás obligada por su carácter tópico tanto en el sentido geográfico como en el de cliché, tiene que ver con la imaginería. En la ciudad de Sevilla, donde se ubica la galería Alarcón Criado, hablar de escultura significa hablar de imágenes, y hablar de imágenes significa hacerlo de imaginería. Esto es una forma específica de concebir la producción de imágenes y de ponerlas en circulación, una cualidad entre la territorialización institucional y la desterritorialización popular en las que las imágenes procesionan ante nosotros. Su manera de mostrarse implica una performatividad que puede desafiar las lecturas hegemónicas impuestas por el archivo o el museo y de alto valor para comprender cómo estas funcionan en eso que Jacques Rancière denominó el reparto de lo sensible. Pese a que no se trate, ni mucho menos, de algo exclusivo del territorio, sí que se trata de una cualidad altamente codificada y refinada en el mismo, y es posible pensar a través de este mover y moverse con las imágenes todo un modo de producción de capital simbólico colectivo y diferenciado. Se trata de una forma de escultura que apunta a la performatividad de las imágenes, como diría Andrea Soto Calderón, «como campos donde se despliegan pensamientos y elementos sensibles (...) como algo que nos desorienta y fuerza a un ejercicio de imaginación específico, a reinventar nuestro lenguaje para poder hacerles lugar». En definitiva, hablamos de un modo de comprender la imagen que nos desplaza de ciertos discursos hegemónicos en el aparato museo o galería que defienden una perspectiva aurática de las obras de arte apoyada en una defensa de una falsa autonomía y en cierto desdén frente a una supuesta idea de la teatralidad.
Sobre estas ideas ha dado cuenta de manera insistente el trabajo de Pedro G. Romero. Ya sea a través de sus análisis sobre la iconoclastia, lo popular, las «otras formas de producción del arte» o lo performativo, su hacer es una constante puesta en valor de esta performatividad que desafía una lectura anquilosante de la idea de obra. Las obras Puerta Osario y Puerta de la Carne (1991) establecen una primera idea del movimiento en relación con aquello que llamamos modos de vida o formas de ser a través del paseo y la cartografía. Estas obras tempranas, consistentes en una serie de mesas en las que coloca un conjunto de huesos o productos cárnicos a modo de callejero, nos hablan, por un lado, de la hipertrofia simbólica que caracteriza a los modos de hacer de lo popular y que escapa a las lógicas taxonómicas del aparato museo. Por el otro y sin contradicción, se presentan como un ejercicio cartográfico en el que las calles de la ciudad devienen carne y esqueleto de un hacer en el que artista y paseante se entremezclan. Estas relaciones ampliamente exploradas por el artista y que se dan entre lo popular y las vanguardias nos recuerdan la difícil distinción entre práctica y teoría. En última instancia, nos muestran que la teoría es una forma de conocimiento que etimológicamente comparte algo más que la raíz con la palabra teatro, y que hace referencia a una forma de «procesionar las imágenes ante el ojo que ve». De esta manera, las obras dialogan directamente con su trabajo Esquineras. New Babylon/Triana Group, expuestas en la exposición Lo que el flamenco nos enseña, en esta misma galería en 2024, es decir, 33 años después, y que consisten en una serie de mesas móviles que contienen adaptaciones de los planos de la ciudad realizados a partir de los trabajos de Constant Nieuwenhuys en el contexto situacionista. Es así como nos hace comprender la ciudad como un lugar donde las imágenes son escenificadas, procesionan ante nosotros. Allí donde las palabras «escultura» e «imagen» se utilizan popularmente como sinónimos, imaginar no solo significa producir imágenes mentales, sino ponerlas en movimiento y, de ese modo, ponernos en movimiento con ellas. Pensemos entonces que el trabajo de los llamados situacionistas no puede entenderse sin su base materialista y que la psicogeografía era, en todo caso, una forma de tomar la calle y deformar, en el sentido de détournement, la manera en que nuestros cuerpos se inscriben y reproducen la sociedad del espectáculo.
Atendiendo a estas mismas coordenadas podemos repensar los trabajos Prueba de fuego IV y Prueba de fuego V, de Alegría y Piñero, 2013. Se trata de un conjunto de esculturas de cera y un zootropo o máquina cinética que las pone en movimiento, inspiradas en la pintura del siglo XV La prueba de fuego de la condesa ante el emperador Oton III, de Dieric Bouts. La figura central del cuadro es «vertida hacia dentro, triplicada y deformada hasta esquivar su voluntad erguida». De este modo, reflexionan sobre la ordalía de fuego, prueba jurídica consistente en sostener un hierro candente sin mostrar síntomas de dolor. Esta relación entre dolor y contención encuentra mediante el zootropo la potencia de la imagen en movimiento. Es la máquina como cuerpo, cuerpo sin órganos en la jerga de Deleuze y Guattari, la genera imágenes que activan la imaginación del espectador. Un movimiento que contiene quietud, y viceversa; pero también una singular relación entre pulsión y contención que nos recuerda, al mismo tiempo, al cine anémico duchampiano y a las máquinas de Francis Picabia o, en última instancia, a la pulsión escópica con la que miramos al objeto artístico, siempre dispuesto a devolvernos la mirada.
En último lugar, nos interesa hablar del trabajo de Mercedes Pimiento, que conecta y moviliza de forma singular diversos trabajos expuestos en la muestra, dando lugar a una constelación expositiva que encontramos reveladora. Tal y como sucede con las máquinas artísticas de Pedro G. Romero en relación a las cartografías urbanas y los experimentos situacionistas, la instalación Sin título (No-Stop), 2024, parte de una investigación en torno al proyecto No-Stop City (1970), concebido por el colectivo florentino Archizoom Associati. Esta propuesta de ciudad utópica, afín a la Arquitectura Radical, planteaba un espacio modular y homogéneo en el que se disuelven las fronteras entre vivienda, trabajo y consumo. Lejos de la funcionalidad racionalista, Archizoom imaginó una metrópolis ilimitada, desprovista de prejuicios ideológicos, donde comunismo y consumismo se solapaban en un urbanismo provocador. Esta visión ha sido un punto de referencia constante en la obra de Mercedes Pimiento, quien retoma estas ideas para reflexionar sobre la relación entre cuerpos, materiales e infraestructuras arquitectónicas.
En ella, la artista presenta una serie de cajas metálicas dispuestas en cuadrícula, replicando la lógica formal de aquella utopía. Cada caja contiene cera de abeja que, al ser calentada y enfriada de forma intermitente por un dispositivo eléctrico, genera patrones orgánicos en su superficie, algo que nos recuerda a los patrones cinéticos sobre esculturas de cera empleados por Alegría y Piñero. Este proceso, que requiere un tiempo de observación acorde a la lentitud del material, activa una experiencia sensorial más allá de la vista: el calor de las bandejas y el aroma de la cera fundida expanden la relación entre la obra y el público. El descubrimiento de estas formas serpenteantes, exploradas por parte de la artista Pepa Rubio, también presente en la muestra, a través de la atenta observación del entorno natural, llevó a Pimiento a conectar su trabajo con los patrones de Turing, configuraciones autorganizadas que surgen del azar en sistemas complejos y que explican la aparición de estructuras en la naturaleza, desde las rayas de las cebras hasta las huellas dactilares.
II Espigadoras, galerías. Pepa Rubio, Julia Valencia, Cristina Mejías
Si a la segunda reflexión nos conduce la primera, esta nota parte de la condición ya mencionada del paseante y nos hace pensar en esa forma de relacionarse con los objetos que Agnes Vardá retrató en su ya clásico Los espigadores y la espigadora. Un espigar imágenes que es a la vez recolectar historias, dotar de nuevos usos a los despojos y jugar con sus significados. Una forma de paseo que podríamos llamar fenomenológica, en la que la imaginación ha de conformar una nueva manera de orientarse y donde el objeto encontrado se reelabora a través de una idea del montaje como forma de desafiar y ampliar las definiciones de lo instalativo o escultórico.
Así, espigando, llegamos a repensar desde estas coordenadas la galería, en su amplio sentido polisémico, como un dispositivo fundamental para la génesis de las artes contemporáneas y el modo en cómo las imágenes son seleccionadas y puestas en circulación a través de estas. En primer lugar, el espacio palaciego, la gran superficie, el almacén y el pasaje, polisemia ampliamente explorada por Georg Simmel, Siegfried Kracauer, Louis Aragon o el ya mencionado Walter Benjamin: lugares donde el viandante moderno realizará un paseo que nos lleva a repensar nuestra relación con la ciudad de forma inversa, desde el psicogeógrafo situacionista hasta el flâneur y el trapero, y que darán cuenta de la gran transformación urbana que tiene lugar entre mediados del siglo XIX y la primera mitad del XX, y su aspiración de, como escribe Leonardo Lippolis, concebir «el mundo como metrópolis». La galería como ese lugar que tiene tanto que ver con la reificación como con la muestra, con el tránsito en el que la obra pasa a ser objeto de consumo, pero en el que la mirada y el pensamiento han de encontrar una nueva forma de comprenderse a través del movimiento, la multitud y la puesta en circulación en el espacio público.
Sobre estas ideas nos habla especialmente el espigar llevado a cabo por la artista Pepa Rubio, en constante reflexión con el entorno en que se inscribe. La fibra natural y los materiales vegetales se encuentran con objetos encontrados como engarces de metal, restos de cerámica, piezas de instrumentos desechados o cera. En esta ocasión, se trata de un conjunto de esculturas realizadas con hojas y cuerda en forma de pequeños cestos titulados Donbella (2014). Un hacer que aquí, en un espacio del arte que antes fue la gran fábrica de cerámica situada en el barrio de Triana, realza la fragilidad de las cosas frente a su rigidez, la potencia de la blandura moldeable frente a lo sólido de la reificación que infecta a los objetos en los tiempos que prosiguen al capitalismo absoluto. Cestos hechos no tanto para contener como para expresar su propia forma, y que recogen las historias de las expediciones botánicas popularizadas en el siglo XVIII estrechamente relacionadas con el mundo colonial, al igual que la invención del aparato museo moderno tal y como lo conocemos en la actualidad. Un hacer recolectando que subvierte la lógica expositiva para convertir su propio estudio en una obra en constante transformación. Algo similar sucede con el conjunto de piedras envueltas en papel de arroz que compone la obra Cantos rodados. Los «pliegos cartesianos» que conforman su singular abecedario reconfiguran los abruptos quiebros de la roca, haciéndonos pensar en dos lógicas contrapuestas que nos recuerdan a la contraposición entre el ángulo recto de la ciudad máquina de Le Corbusier y el crecimiento vegetal, o cómo es posible encontrar lógicas sorprendentes y antintuitivas ocultas en los pequeños hallazgos del mundo que nos rodea en nuestro día a día. Lógicas maravillosas como esas que, en el conocido juego de niños, nos hace creer que el papel gana a la piedra. Gestos sencillos que nos permiten concebir la producción artística a partir de la atención a lo pequeño, a las formas íntimas frente al «afuera» de la galería. Junto a ellas, una serie de limones en descomposición nos permiten comprender la cualidad transitoria y lo efímero de estas obras, haciendo caprichosas formas, colores y texturas con la evolución de su propia materia. Asimismo, nos hace pensar en las palabras del poeta Gary Snyder, quien, en La práctica de lo salvaje, nos dice que una «ecología profunda» no solo puede consistir en «comer moras al sol», sino que ha de adentrarse «en el lado oscuro de la naturaleza: la bola de huesos aplastados en un excremento, las plumas en la nieve, las historias de un insaciable apetito».
Y es que podemos pensar en la galería como un lugar en el que la visualización de la obra de arte está determinada por lógicas directas de compra venta y en la que las obras adquieren valor de mercado, sí, pero que a la vez sirve para generar aquello que llamamos el tejido relacional de las cosas y, con ello, el tejido local de la ciudad como espacio que reúne a los cuerpos y sus afectos. Lo local, entendido así como capacidad para hacer lugar, pero también como espacio en el que las cosas son expuestas a la vista, y, por tanto, teorizadas y disputadas. Una delicada relación entre el valor de uso, el valor simbólico y el valor de mercado en la que la galería actúa como un agente movilizador o vaso comunicante y que encuentra especial énfasis en los cestillos de hojas como una reflexión sobre lo utilitario.
No deja de resultar curioso que en el clásico y polémico texto El origen de la obra de arte, Martin Heidegger hablaba de cómo la obra de arte viaja en ferrocarril como el carbón fósil, cuelga en la pared como lo hacen un rifle o un sombrero, que los soldados en las trincheras portan los poemas de Holdërlin en la mochila o que la música de Beethoven se guarda en almacenes donde podrían guardarse sacos de patatas. Nos habla como si señalase la importancia de la crítica marxista del objeto artístico. Sin entrar en disquisiciones sobre la obra y el valor de uso, algo que sin duda discurre en paralelo a lo que Heidegger señala pese a su filiación con el régimen nazi, destacamos de nuevo su puesta en relación de la obra de arte con su utilidad, su relación interna y fenomenológica entre movimiento y reposo, creación, técnica y desocultamiento. La pintura de las botas de Van Gogh de las que habla en el texto nos lleva a pensar directamente en aquellos objetos que en las galerías se nos presentan desde la posibilidad de ahondar en las ambigüedades entre obra, artesanía y formas de productividad no reificantes. Pensemos aquí en los «artefactos para travesías» creados por Julia Valencia y expuestos en esta muestra. Con estos artefactos en forma de geta o sandalia japonesa, otorga usos específicos al objeto o instrumento que nos hacen pensar de una manera diferente en las famosas —y polémicas— botas pintadas por Van Gogh y utilizadas por Heidegger para hablar de la capacidad de la obra de arte para producir un desocultamiento y su proyección hacia la tierra. Y es que sus artefactos en forma de zapatos son expuestos y puestos en escena como una parte fundamental de su performance Calvario, en la que, cual Sísifo que ha de expiar una culpa desconocida, la artista arrastra una roca atada a su pelo, utilizándolos como única herramienta además de la cuerda que ata su pelo con la piedra. Del mismo modo, los portarán personas como la bailaora Rocío Molina, para quien los zapatos, que en realidad son otra cosa pese a su apariencia, funcionan como resistencia u obstáculo que permite, por tanto, a la obra realizarse. En esos surcos en la tierra trazados por Valencia al procesionar es donde se desvela la capacidad móvil de las imágenes, es decir, su estado de reposo que no es otra cosa que una movilidad latente. El rastro y el resto como una manera de reposar que contiene movimiento, una forma de ser en la que lo uno contiene lo contrario más que confrontarlo.
Siguiendo esta lógica, puede pensarse que en el zapato de Valencia se contienen las corrientes inasibles sobre las que lleva tiempo trabajando Cristina Mejías, o su trabajo, también presente en la exposición, Si soplas en mi oreja, volaré como humo en el aire (2021), una suerte de rosario realizado con materiales procedentes de diferentes áreas geográficas en las que se ha desplegado el trabajo de la artista. Su volátil estabilidad nos recuerda que, en realidad, el engaño y a la vez efectividad del móvil no consiste tanto en su capacidad para señalar el movimiento como en todo lo contrario: en la afirmación de que toda obra, incluso cuando está en reposo, contiene movimiento en sí misma.
Teatros ambulantes, tránsitos
Antes de los traperos y flaneurs, estaba el teatro ambulante. Y antes de la lorquiana La Barraca, el carácter político o moral del teatro ambulante no gozaba en ningún caso de tan buena fama. Ya en la Carta a D'Alembert sobre los espectáculos, Jean-Jacques Rousseau, tras lanzar una diatriba contra los socinianistas, arremete contra el autor de la enciclopedia por su entrada sobre la ciudad de Ginebra, donde propone la construcción de un teatro de comedias que pudiera llegar a ser un referente para el resto de Europa. Las palabras de Rousseau contra el teatro son tajantes, y merecen ser recogidas en extenso: «Es, por tanto, el descontento de sí mismo, la fuerza del ocio, el olvido de los gustos sencillos y naturales lo que hace tan necesaria una diversión exterior. No me gusta nada que el corazón sienta la necesidad de vivir apegado en todo momento al escenario, como si no se encontrara a gusto dentro del cuerpo. La naturaleza misma dictó la respuesta a aquél bárbaro a quien se ponderaba la magnificencia del circo y de los juegos instaurados en Roma: ¿es que los romanos —preguntó el buen hombre— no tienen mujeres ni hijos? El bárbaro tenía razón. Uno cree reunirse con mucha gente en el espectáculo, y es en él donde todos se aíslan, allí se olvida uno de sus amigos, vecinos y allegados, prestando interés a fábulas para llorar las desgracias de los muertos o reír a costa de los vivos». En realidad, lo más curioso es que esta discusión sobre exterioridad e interioridad, sobre la corrupción del cuerpo asociada a la comedia y a lo teatral y sobre la otredad como una forma de aislamiento, esté también en una crítica seminal para el desarrollo de las artes contemporáneas como lo es la crítica que Stanley Cavell y Michael Fried establecen contra lo teatral, aplicándolo este segundo como cualidad definitoria del arte minimal.
Pensemos que, en sus relecturas de lo teatral, la ya citada Julia Rebentish o el teórico y jazzmen Fred Moten nos hablan de que la pintura —ya sea aquella que se cuelgan en las paredes del museo o las que se acumulan en las iglesias— es performativa en sí misma, poniendo en duda aquellas ideas de interioridad, exterioridad, estatismo y movimiento que estaban ya presentes en Diderot y que fueron utilizadas para legitimar la autonomía del arte moderno. Existe, nos dicen, una afectación mutua y dinámica entre objeto y espectador en la que siempre se da una necesaria puesta en movimiento, un rodeo, una búsqueda del punto de vista y una mirada oblicua. De este modo dos obras nos sirven aquí para dar unas pinceladas sobre aquello que podríamos llamar «la teatralidad de la escultura y lo escultórico de lo teatral», entendiendo que lo teatral —theatrum, lugar para ver— resalta la cualidad móvil de lo escultórico pese a una tradición obstinada en resaltar su carácter estático, y viceversa.
Con estas lentes podemos releer la obra de Miguel Benlloch como un constante llamado a reflexionar sobre la capacidad transitiva de la acción: ya sea de lo sagrado a lo político, de lo político a lo poético. En la muestra podemos encontrar su acción Tengo tiempo (1994), en el programa de performance y vídeo de la exposición del proyecto editorial Promotional Copy de Robin Kahn, en The Kitchen, Nueva York. Considerada su primera performance en solitario, responde, en sus propias palabras, «al futuro continuo que se habla presente situado entre la elección y la arbitrariedad. La no definición sobre el sexo y el género y su relación con lo espiritual». Mientras se despoja de un gran número de prendas marcadas por historias o afectos de índole diversa, el cuerpo se revela como una institución paródica respecto al código en que se inscribe. En su constante performarse a sí mismo, en vez de fijar mecanismos y violencias que reproduzcan sus identidades, amplifica las voces confundidas en eso que José Esteban Múñoz llama el «común marrón de la desidentificación» y su potencial emancipatorio. Un desvestirse o andar invertido a través del archivo somatopolítico que nos constituye. Un moverse de forma invertida que, en última instancia y en un ejercicio de coherencia radical en el mejor de los sentidos, le llevó en su última acción, El fantasma invidente (2018), a desandar, poco antes de su muerte, su propia obra y recorrido vital en la sevillana sala Atín Aya rodeado de un público entre el que se encontraban sus allegados, pero también las presencias que hacen funcionar al aparato museo en sentido amplio. Entendemos así que en su obra se da una constitución política del cuerpo del artista como algo vivo frente a la reificación que lo transforma todo en mercancía. Desandar o desvestirse espigando las imágenes de su propia vida, como un acto de resituación desorientante, para dejar emerger así la multiplicidad de cruces que se producen entre lo político y lo poético, lo biográfico y lo trascendental.
Funcionando como ejes cruzados de la exposición, estas dos obras, primera y última acción de Benlloch, dialogan como dos autorretratos, prematuros y último, de Nacho Criado, en los que el artista se inscribe a sí mismo como un personaje que juega a interpretar un papel en el tiempo delimitado de una vida. Hasta donde la vista alcance (1989) y Sin título (2009), son un conjunto de fotografías que nos hablan del principio y final de una historia, y que trazan la trayectoria entre el ansia de futuro y la ausencia del mismo. El primer conjunto de imágenes nos muestra al artista joven, de frente y de espaldas, evocando el camino que ha de dejar tras de sí. Por su parte, realizada ya convaleciente de la enfermedad que terminaría por quitarle la vida un año después, en Sin título, las manos, en vez de ayudar a ver en la lejanía, tapan la visión del retratado, impidiéndole ver más allá de la oscuridad que queda entre ellas. La presencia del número seis y la deformación de sus uñas evocan al demonio cristiano, pero quizás hay algo también del daimon socrático que marcó su hacer como artista conceptista, y que nos habla de un proceso de aceptación de la muerte como fin necesario de un tránsito ya recorrido. Un Nacho Criado disfrazado que revela algo, si bien hermético, profundo de sí mismo en la desnudez de quien mira de frente su propia vida.
Como en los disfraces, en las máscaras de Goya, nos dice Tzvetan Todorov, se muestra a menudo la verdadera cara de las cosas. Es este un juego de inversiones que en el teatro arrastra una gran tradición. Así, los personajes de Anita de la Cuadra, autora de un dispositivo escenográfico que parte de su obra Recuerdo I. Máscara Diosa (2024), abandonan el lienzo para ponerse en movimiento y tomar la calle, la casa o el campo. Todo un mundo personalísimo y consolidado que nace en sus dibujos para luego encarnarse en marionetas, máscaras o personajes, que, como en los cuadros de James Ensor, toman el espacio público y desdibujan los límites entre lo real y lo imaginado, lo escenográfico y lo cotidiano. Desde este lugar y a través de una suerte de defensa de la imaginación como herramienta poética, sus personajes adquieren el carácter de personajes de cuento que vienen a recordarnos la condición teatral de nuestras propias identidades. Y es que, como afirma Nicolai Evreinov, en última instancia, «todo está bajo el signo del teatro». Y es que sus personajes también tienen algo de inadaptados deambulantes que nos traen el sentido profundo de la comedia, y este no es otro que un sentido eminentemente filosófico, contradiciendo a Rousseau en su carta a D’Alembert y apostando por aquello que Giorgio Agamben escribe alrededor de Polichinela: tragedia y comedia han de desafiar mediante el llanto o la risa el límite del lenguaje, y este tentar los límites de lo decible implica friccionar con las aspiraciones del orden político de la ciudad. Una vez más, en un hacer que es más el doble inseparable de lo político que su contrario, lo teatral aparece para remover los cimientos de la polis.
Epílogo. Despojos, exteriores, materiales. Elena Coca
En última instancia, las ideas de escultura, movimiento y performatividad en las artes que resultan transversales a las tres notas, nos sirven para pensar los límites ontológicos de eso que llamamos la obra y las formas en las que interactuamos con ella. Al hablar de obra, tal y como sucede con la polisemia de la palabra inglesa work, trabajo, con la que a menudo es traducida, se establece ya una tensión que nos lleva a reflexionar sobre cómo las imágenes se relacionan con la técnica y la poética, con aquellas categorías sobre las que se ha fundamentado una buena parte de la teoría estética occidental. Si obrar está relacionado con trabajar, cuando hablamos de un edificio, y en este epílogo nos interesa pensar en el edificio en sí en que estas obras se inscriben, pensamos en el estar en obra como estar en proceso de construcción, es decir, en un cierto carácter inacabado. Esta idea, que tiene tanto que ver con los conceptos de obra abierta como en la idea de cosmotécnica heideggeriana, adquiere una novedosa interpretación al ser puesta a la luz del conocido fragmento Solar en obras de Walter Benjamin, en el que habla de la relación de los niños con los objetos visibles en los lugares de trabajo como el espacio de construcción. En dicho fragmento, podemos leer: «En los productos de deshecho [los niños] reconocen el rostro que el mundo de las cosas les vuelve precisamente a ellos, a ellos solos. En ellos no tanto reproducen las obras de los adultos como, mediante lo que ellos confeccionan en el juego, ponen unos junto a otros, en una nueva, veleidosa relación, materiales de muy diversa índole».
Esa actividad de montaje creativo, en la que los objetos son puestos en nuevas relaciones entre sí independientes del uso o proyección otorgado por el artista, define, en realidad, toda una concepción particular del modo de operar conceptual y estilístico de Benjamin, pero también una clarísima definición de los modos de trabajar que aquí venimos mostrando. Es por ello que, bajo el espacio solar del patio de la galería, que en su exterioridad y en la conservación de su funcionalidad contiene a su vez la idea de solar como espacio susceptible de posibles construcciones, se sitúan las obras de la artista Elena Coca Porras. Su instalación, compuesta por las obras Las galgas, los huesos, los despojos y Saco ciego (2025) nos habla precisamente desde la conjunción entre lo escultórico, el útil y lo sonoro de nuevas formas de articular los materiales que consideramos despojos o materiales de deshecho. Entramando fibras vegetales, huesos o cera con objetos sonoros como el cascabel, la artista despliega un lenguaje y una poética particular que encuentran su expresión en los versos con los que acompaña su trabajo: «A las galgas que ya no compiten se las dedica a la cría». Palabras que nos recuerdan, como el propio emplazamiento de la galería en la antigua fábrica de cerámica, la fertilidad de aquello que consideramos como deshecho, y que nos hacen pensar en una ecología intrínseca una determinada concepción del trabajo artístico.
23-05-2025 / 23-07-2025
Especial agradecimiento a Archivo Miguel Benlloch, Chema Blanco, BNV Producciones, Isabel Bonilla, Legado Nacho Criado, Formato Cómodo, Familia Miguel Benlloch, Ana Gandía Casanova, Garde Films, Isaías Griñolo, Cristina Hergueta, Manuel López Serrato, Antonio Molina Flores, Jaime Quintero, Juan F. Rivero, Felisa Romero, The RYDER Projects, pie.fmc, Wu Tsang, Transportes Moyano, Joaquín Vázquez, Mar Villaespesa, Daniel Villar-Onrubia